ALGUNAS INTERPRETACIONES DE LA JARRA OINOCHOE
En The Decoration of the Oinochoe at the Metropolitan Museum of Art: A Theatrical Painting?
Carolina Reznik, Athens Journal of Humanities & Arts Volume 12, Issue 2, April 2025 DOI: 10.30958/ajha/v12i2
Oinochoe de figuras rojas, sin atribuir, 430–420 A.E.C.. New York, Metropolitan Museum of Art, 37.11.19, Fletcher Fund, 1937. Foto © Metropolitan Museum of Art.
La jarra oinochoe alojada en el Metropolitan Museum (inv. 37.11.19) es un artefacto pintado mediante la técnica de las figuras rojas con brillo negro. Su iconografía representa a un hombre y a una mujer separados por una puerta. Excepto por unas tejas ubicadas en el extremo superior y por lo que parece ser un escalón en el extremo inferior, la escena está vacía. Según sus actitudes, el hombre está afuera, y golpea la puerta con una antorcha apagada, y la mujer está adentro, sostiene una lámpara y parece asustada. Por su vestimenta, la mujer parece ser una esposa respetable y él -prácticamente desnudo- posiblemente venga de una procesión, celebración o simposio y esté borracho, además tiene un barbitos en una mano, una corona en la cabeza y un manto en un hombro, todos elementos característicos de dichas actividades.
A pesar de su aparente simpleza, la escena ha generado numerosas y diversas interpretaciones. La situación representada se encuentra en su punto de tensión, no es estática ni está resuelta, lo que aumenta las posibilidades. Además, debido a que la escena está prácticamente vacía, el análisis tiene que apoyarse únicamente en las figuras representadas, sin otros datos que provengan del contexto de la misma.
Las interpretaciones oscilaron entre calificar la escena como doméstica, vinculada específicamente con la vida del οἶκος, relacionada con la temática de género o como una suerte de comentario social. Sin embargo, todas generan determinadas reservas. Para postular y sustentar dichos análisis, se ha intentado establecer vínculos con otras piezas de la época sin éxito, ya que la escena representada es única entre las vasijas conservadas (Bundrick, 2009). Asimismo, se ha buscado apoyatura en fuentes literarias, lo que evidencia la dependencia con los abordajes logocéntricos.
Los análisis que afirman que se trata de una escena doméstica se apoyan principalmente en la presencia de la puerta. Según Bundrick, cuando aparece una puerta en la cerámica griega del siglo quinto, siempre se trata de un contexto doméstico con referencias a la vida en el οἶκος. La preeminencia de ésta en la pintura -continúa la autora- se ve acentuada por las tejas ubicadas en el extremo superior. Además del lecho de matrimonio, no habría un símbolo más potente relativo al οἶκος que la puerta, que implicaría el límite entre el interior y el mundo exterior (2009: 32). Ahora bien, a pesar de que no es común que se represente la casa entera (Oakley, 2020: 8), es digno de notar la manera en que ambos elementos -puerta y tejas- son representados, con una “perspectiva inusual” que posiblemente haya estado inspirada en la escenografía teatral (Sutton, 2004: 331). Consideramos que la manera en la que son representados estos elementos es una de las principales razones para calificar esta pintura como teatral. Ahondaremos en esta cuestión en el apartado siguiente.
Sutton (2004) expresa sus reparos en identificar la pintura con el ámbito del οἶκος y aclara que lo doméstico no implica únicamente lo referido a éste. El autor afirma que, a falta de una clara referencia a la actividad funeraria o nupcial, las representaciones que tradicionalmente se vinculan con el οἶκος suelen cumplir alguno de los siguientes puntos: que el entorno sea casero, definido por elementos arquitectónicos, muebles u otros equipamientos; la presencia de mujeres involucradas en actividades domésticas, usualmente el hilado; o la presencia de niños.
En cuanto a las interpretaciones que postulan que la escena es una suerte de comentario social o que está vinculada con la temática de género -ambas cuestiones en íntima relación-, éstas se desprenden del análisis de las figuras humanas. El hombre ha sido calificado como un κωμαστής (un juerguista), debido a las características que mencionamos en párrafos anteriores: está desnudo, tiene un instrumento musical en una mano y una corona en la cabeza. Además, el hecho de sostener una antorcha, aunque esté apagada, indica -junto con la lámpara que sujeta la mujer- que la escena transcurre de noche, lo que indicaría que vuelve de alguna celebración. Debido a la forma del vaso, algunos estudiosos postularon que se trata específicamente de un participante de las Antesterias, festival celebrado en Atenas en honor a Dioniso. Pero los vasos utilizados en dichos festivales son pequeños y el que se encuentra en análisis en este trabajo es de un tamaño mayor. Asimismo, no tiene ningún elemento iconográfico que remita a ellos como, por ejemplo, la representación de una jarra o de una canasta de alimentos. También, por la posible relación con dicho festival, se ha postulado que se trataba del propio Dioniso, pero el hecho de que él mismo sostenga un instrumento musical es un argumento en contra, ya que generalmente son los integrantes de su cortejo quienes lo hacen (Bundrick, 2009: 28).
En relación a su figura corporal, por sus características -especialmente por el sobrepeso- no se trataría del típico κωμαστής “pequeño y elegante” (Bundrick, 2009: 28). Es interesante el contraste entre la falta de forma y sus genitales infibulados: esto último es propio de cierto status social, porque refiere a la actividad en el gimnasio, mientras que lo primero evidenciaría el exceso o la falta de medida, lo cual no debería ser propio de dicho status. Asimismo, el rostro es representado con una especie de mueca que lo aleja del ideal de hombre aristocrático. Y en línea con ello, se advierte una actitud desmedida, golpeando una puerta, probablemente borracho, en medio de la noche.
Estas peculiaridades en la figura masculina han llevado a identificar una crítica, o por lo menos una puesta en evidencia, de ciertos estereotipos sociales y de género. Al respecto, se ha vinculado la escena con Avispas de Aristófanes, justamente por la mención a los excesos de la bebida en los aristócratas (vv. 1122-1263) (Bundrick, 2009: 31; Mitchell, 2009: 65). Asimismo, si existiera por su actitud algún riesgo de una posible violación a la mujer, el hecho de que tenga sus genitales infibulados vuelve la escena un tanto cómica o, por lo menos, irónica. En relación a ello, justamente Sutton (2004) ha calificado la escena como cómica, afirmando que juega con la oposición de los estereotipos de género.
La figura femenina resulta menos polisémica y la cuestión central consiste en definir si es una esposa respetable o una prostituta. Sin embargo, Bundrick (2009) afirma que es más difícil descifrar su status social que el de la figura masculina. Ahora bien, su vestimenta no parece dejar lugar a dudas de que se trata de una esposa respetable: no está desnuda ni con poca ropa. El entorno en el que está representada también es propio de dicho status: el interior de una casa. Mitchell (2009), por su parte, la identifica con la imagen de esposa discreta transmitida por Jenofonte.
En relación al vínculo -si es que lo hay- entre ambos personajes, no hay nada en la escena que permita definirlo con seguridad. Tradicionalmente se ha calificado la escena como una disputa doméstica, siempre y cuando se acepte que es una situación relacionada con la vida en el οἶκος. Ahora bien, por la actitud de temor de la mujer podría suponerse que el hombre es un desconocido y en ese caso estaríamos ante una “actividad criminal potencial” (Bundrick, 2009: 32). Por último, si se acepta la posibilidad de que la mujer es una prostituta que no está trabajando, y por eso no está vestida como tal, el hombre podría ser un cliente que llega fuera de hora.
Hasta aquí expusimos de manera sintética cómo ha sido analizada tradicionalmente la pieza objeto de estudio del presente artículo. No debería llamar la atención la falta de acuerdo o la variedad de interpretaciones, ya que la pintura es polisémica. Los múltiples sentidos que sugiere la iconografía cerámica no deben ser vistos como un obstáculo, sino que a partir de ellos se enriquece, sin duda, su recepción y la comprensión de la cultura en la que fue producida. Además, en cuestiones de la antigüedad siempre puede haber hallazgos de nueva evidencia que impliquen un replanteo de las interpretaciones existentes.
A continuación, propondremos una interpretación alternativa, que no excluye necesariamente las anteriores, pero las enmarca dentro del ámbito teatral.
La jarra oinochoe: una “pintura teatral”
El vínculo de una pintura con el teatro puede responder tanto a cuestiones temáticas como a rasgos iconográficos. En muchos casos, ambos apuntan a dicha vinculación, pero también puede suceder que no, sin que ello anule dicho nexo. En el caso de la escena que decora la jarra oinochoe, objeto de análisis del presente artículo, ambas características apuntan a un lazo con el mundo teatral, pero la manera en que se representa la puerta y las tejas potencia la semántica del conjunto y la dirige hacia dicho ámbito.
Al observar la escena pintada resulta llamativa la implementación de dos convenciones iconográficas diferentes [1]. Por un lado, las figuras humanas están representadas mediante una convención que podemos caracterizar como realista, que toma como modelo -y copia- un referente externo [2]. Los objetos, puerta y tejas, por su parte, están elaborados a partir de una convención que evidencia su carácter de representación y, por lo tanto, no se presenta como una continuidad de la realidad. Esta cuestión no es menor ni accesoria, ya que resalta el o los objetos representados de dicha manera, dirige la mirada hacia ellos y, a su vez, condiciona la semántica del conjunto. Es decir, el hecho de que no haya una armonía entre la manera de representar las diferentes figuras de la escena no genera una ruptura, sino que a partir de dicha interacción se construye el sentido global. .
En el caso que nos ocupa, la puerta y las tejas dominan la escena, no solo por su ubicación -central en la misma-, sino por ser las únicas figuras no humanas, pero -principalmente- por la manera en la que están representadas, con características propias de la convención iconográfica de las pinturas teatrales cómicas, que evidencia su artificialidad. Es a partir de ello que es posible identificarlas con una estructura escenográfica. Como mencionamos en el apartado anterior, Sutton (2004) asegura que es posible que esté inspirada en una producción escénica, por nuestra parte afirmamos que ello es el principal argumento para calificar a esta pintura como “teatral”. No solo por la manera en la que están representadas sino porque, como ya afirmamos, a partir de ello todo el conjunto adquiere una semántica vinculada con el teatro.
Ya explicamos que hay determinados elementos que indican el vínculo de una pintura con el teatro. Consideramos que los que refieren a la materialidad escénica -la escenografía, la tarima elevada, máscaras y evidencia de vestuario, por ejemplo- son los más potentes y le imprimen a todo el conjunto cierto carácter de artificialidad. Además, constituyen los más certeros, ya que las relaciones a nivel temático, sin marcas iconográficas específicas, corren el riesgo de confundir relatos míticos que también fueron llevados a escena o, como en este caso, de identificar la escena con otro ámbito. El hecho de que no haya piezas teatrales conservadas con las que se pueda establecer el vínculo con la pintura que estamos analizando no puede ser tomado como un argumento en contra. En primer lugar, porque la evidencia que se ha conservado es incompleta, pero principalmente porque el análisis iconográfico no puede depender de un análisis logocéntrico.
Si observamos cómo son representadas las puertas y las casas en otros artefactos de la época que no tienen relación con el teatro, es posible advertir las diferencias con la que está en análisis aquí, la cual posee -como ya referimos- características de artificialidad, o por lo menos de cierta “perspectiva inusual” (Sutton, 2004: 331), que la vincula con la escena. Si bien no es común que se represente la casa completa (Oakley, 2020), y entonces esto no sería un argumento para vincularla con una estructura escenográfica, en las pinturas relacionadas con el ámbito doméstico, la puerta se pinta a partir de determinados procedimientos que le otorgan perspectiva y profundidad, las cuales le imprimen un carácter más realista. En la pyxis (así es en inglés) de figuras rojas que representa a unas mujeres tejiendo y realizando otras actividades domésticas [3], la puerta abierta deja ver una cama con almohadones. El hecho de poder ver el interior de la casa -y uno de sus muebles- le concede a la escena, y más precisamente a la puerta, un efecto de perspectiva y de profundidad y, por lo tanto, la identificación con el referente externo correspondiente. Asimismo, a partir de ello, la puerta adquiere volumen. Además, lo que correspondería al techo -por más que coincida con el borde superior del artefacto- está unido con la puerta, lo cual genera en la construcción un efecto compacto y unitario.
La puerta de la jarra del Metropolitan que estamos analizando, por su parte, es totalmente plana, sin ningún tipo de perspectiva ni profundidad, lo que le otorga a la estructura artificialidad y simpleza y recuerda a un dispositivo escenográfico. Asimismo, las tejas que representan el techo no están conectadas con la estructura de la puerta, por lo que la construcción resulta fragmentaria. Además, el espacio del interior no tiene ningún elemento que permita identificarlo con el ámbito doméstico. Esta característica incrementa el efecto fragmentario y de artificialidad de la representación iconográfica de la puerta, la cual se presenta como un elemento aislado que no forma parte de una casa.
El procedimiento de otorgarle profundidad, y por lo tanto mayor realismo, a la puerta a partir de la representación de algún elemento del interior también está presente en las pinturas nupciales, según Sutton (2004), una de las temáticas tradicionales de la iconografía relacionada con el οἶκος. En las figuras 8 [4] y 9 [5] se puede observar que la puerta abierta deja ver, en el caso de la primera, parte de un mueble, y en la segunda, media figura femenina que se está asomando.
Si nos concentramos en la dimensión temática, la vinculación con el teatro comprende diferentes aspectos. Por un lado, como ya explicamos, a partir de la identificación de los personajes con determinados estereotipos sociales, es posible calificar la situación como cómica. Esta cuestión ha llevado a vincular la pintura con Avispas de Aristófanes. Asimismo, el juego con el peligro de una violación y la imposibilidad de la misma debido a la infibulación de los genitales de la figura masculina, apunta a generar un efecto cómico y se corresponde con el imaginario de dicho género. Pero es la figura masculina y su calificación como κωμαστής lo que ofrece la clave más interesante, aunque tal vez un tanto velada.
El sustantivo κωμαστής refiere directamente a los participantes del κῶμος, una procesión que tendría sus orígenes en una celebración rural vinculada con Dioniso. Si bien no está del todo claro, por testimonios diversos, tanto literarios como iconográficos, se presume que estaba acompañada de música y baile. De ahí su vinculación, sumamente significativa para el presente estudio, con los orígenes del teatro antiguo. Asimismo, la palabra es utilizada como epíteto del propio Dioniso [6] en Nubes de Aristófanes (v. 606).
Esta vinculación también comprende la dimensión lingüística. La palabra κωμῳδία -comedia- tendría dos posibles orígenes etimológicos: por un lado, la unión de κῶμος y ᾠδή y, por otro,
[1] No es rara la combinación de dos convenciones diferentes en las “pinturas teatrales”, cf. Figura 10*.
* Naples, National Archaeological Museum, 248778: Trendall and Cambitoglou 1991, pp.7-8, 1/124, pl.1. 3-4, 67; Taplin 1993, pp. 55- 63, fig. 9.1, Guilula 1995, pp. 5-10; Hart 2010, p. 107, fig. 3.3.
[2] Aunque sea para generar una inversión o un cuestionamiento de dicho referente.
[3] Paris, Musée du Louvre, CA 587: ARV2 104; Richter 1966, p. 135, fig. 640; Beazley 1971, p. 449, Clark 1983, p. 95, pl. 16, fig. 8, Keuls 1983, p.222, fig. 14.31; Kauffmann-Samaras 2001, p. 40, fig. 16; Lissarrague 2007, p. 278, fig. 9; Hoffmann 2017, pp. 312-313, 406, fig. 106.
[4] Boston, Museun of Fine Arts, 03.802: BAPD 15815; Sutton 1989, pp. 335-336, 338,340-342, fig. 1, pls. 29-33; Richlin 1992, p. 27, fig. 1.10; Oakley and Sinos 1993, pp. 51, 109-111, figs. 1, 105-107; Reeder 1995, pp. 165-168, no. 24; Sutton 1997-1998, p. 34, note 53; Sutton 2004, p. 329, fig. 17.1; Oakley 2020, p. 190, fig. 9.1.
La decoración de la vasija está dañada y no se ve con claridad el interior de la casa que deja ver la puerta abierta. Sin embargo, en el dibujo del archivo Beazley es posible apreciarlo con mayor claridad. Cf. Sutton (2004:329).
[5] New York, Metropolitan Museum of Art, 56.11.1: BAPD 350478; Richter 1970, pp. 84, 86-87, fig. 29; Beazley 1971, p. 66; von Bothmer 1972, pp. 4, 22-23, 69; von Bothner and Boegehold 1985, pp. 40, 182-184, 201, pl. 4; Hornblower and Spawforth 1998, p. 42; Cohen 2000, pp. 50-51; Neils, Oakley and Hart 2003, p. 128, fig. 19; Bundrick 2005, figs. 104-105; Bodiou 2017, pp. 20-21, 34-35, fig. 6; Oakley 2020, p. 202, fig. 9.13a-b.
Attributed to Amasis Painter by Beazley. This is the earliest and most complete known representation of an Attic wedding.
Si bien esta pintura es de un siglo antes que la que estamos analizando, está presente la misma modalidad de que la puerta abierta deje ver, en este caso, una figura humana que está en el interior de la casa.
[6] Esto llevó a algunos estudiosos a vincular la imagen masculina con el propio Dioniso, pero -como explicamos en páginas anteriores- esta interpretación fue desestimada, principalmente, debido al hecho de que es él mismo el que sostiene el instrumento musical. Generalmente son los integrantes de su cortejo los que los llevan (Bundrick, 2009).